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　　话剧在我国出现还不到70年的历史，因此我国19世纪以前的戏剧形式主要是戏曲，戏曲艺术有以下几个基本特点：

　　第一，虚拟性。

　　西方戏剧追求写实，认为戏是对自然的摹仿；中国古代戏曲追求想象，认为戏是对生活的虚拟。这与西方艺术强调形似、东方艺术强调神韵有关。那么，何谓“虚拟性”呢？不少人往往把“虚拟”与“程式”“写意”“象征”“假定”等混为一谈，其实虚拟与这些艺术手法有一定关系，却不等同。“程式”是形式，是可见的；虚拟是内在的，只有通过程式才能被认识。“写意”是一种属于精神领域的艺术思想，它对虚拟起着指导、制约作用；虚拟的目的是借意显实，而决不能没有目的的盲目虚拟。“象征”是用具体可感形象传达某一种意思，与虚拟之间没有必然联系，如用黑色象征肃静、忧伤，用绿色象征青春朝气；虚拟虽然含有象征因素，但有一些因素为象征所不具备，如以桨暗示船，以布帘模拟城门等。“假定”所表现的舞台形象已不同于生活中的自然面貌，它在以实代虚等方面与虚拟有相同之处，但虚拟的主要特点还在于简，即把一切都减少到可以省略的最低限度，以少代多，如以龙套代替三军等。

　　第二，程式性。

　　程式使中国古代戏曲极富魅力。西方戏剧的某些规范与中国古代戏曲的程式有相似之处，但中国的戏曲程式除具有规范外，还有集中、夸张、鲜明等特点。如简单的开门程式，主要集中在拔门闩、把门分左右拉开这两个关键动作上，大大简化了日常生活中的开门动作；接着在这两个动作的速度、节奏、姿势等方面都给予适当的夸张，使之比生活中的原样更鲜明、更准确。中国古代戏曲源于生活，但决不是机械地模仿或照搬，它有一个去粗取精、加工提炼的过程，使之比生活中的原样更富表现力，更具形式美，也更能使人产生联想和美感。不少人认为程式是一种表演艺术，是戏中人物的动作形式（这当然是主要的），其实戏曲程式是无所不包的，但凡戏曲舞台上的一切，大到人物形象塑造，小到锣音鼓声等，无一不程式化了。此外，也不能把戏曲程式看成是完全不变动的，导演或演员在学戏时如实地掌握它，同时也在实践中不断地发展它。

　　第三，综合性。

　　戏剧是一种综合艺术，而中国古代戏曲则是所有戏剧样式（如话剧、芭蕾、歌剧等）中综合度最高的艺术，与西方戏剧相比，它对各方面的综合，更是几乎达到了“无体不备”“无所不包”的程度。但它这种高度的综合性还没有被充分认识，有人或认为戏曲的综合仅指表演艺术（如唱、念、做、打）而言，忽视了剧本的创造也是综合；或认为综合仅指戏曲的外在表现形式，忽视了戏曲所表现的内容也是综合；或认为综合仅指艺术体裁，忽视了文学体裁的综合。中国古代戏曲的高度综合性是在长期发展的过程中形成的。中国戏曲虽然出现很晚，但武打、角抵、木儡、滑稽表演等都早就有了；唐宋时出现的大量诗词、小说、说唱等，更是被戏曲很快地吸收融化，因此中国古代戏曲具有特殊的魅力。

　　第四，抒情性。

　　中国古代戏曲与西方戏剧一样，都注意戏剧中冲突的展开，但中国古代戏曲的重点不在于表现动作的冲突，而是以内心冲突的抒情为重点，侧重于人物灵魂深处的徘徊。凡感情充沛处就用歌唱，即使在双方的对白中，也常插入抒发内心的独白，因此具有较强的抒情性。西方戏剧则更多地表现人物面对面的冲突，具有较强的动作性。此外，中国是一个抒情诗发达的国家，中国古代戏曲就是从诗歌发展变化而来，因此它本身就包含着较强的抒情性。这种抒情性不是作为某一种抒情成分，而是“渗透于题材的选择、情节的安排、性格的刻画、语言的锤炼，以及演员表演、唱腔伴奏、舞台美术等戏曲的一切构成因素、构成部分之中的。”（夏写时《中国戏剧美学浅探》，《文艺研究》1980年6期）抒情性是中国古代戏曲一种独有的美学特征。

　　第五，主观性。

　　中国古代戏曲往往直接表达作者的思想倾向和强烈感情，直接对剧中人物进行褒贬，而西方戏剧则力求将思想倾向从情节和场面中自然地流露出来，对人物仅做客观的描绘。中国古代戏曲的这种主观性，与东方文化重主观表现有关，也与中国民间观众看戏时的爱憎倾向有关。观众的直接干预使戏曲必须态度鲜明、是非清楚。

　　第六，时代性。

　　中国古代戏曲大多取材于历史故事、白话小说，这与西方戏剧取材的广泛略有不同。有人仅据此认为中国古代戏曲缺乏时代性，与现实生活脱离太远。但这完全是误解。中国古代历来重视艺术的社会功能，戏曲也并不仅仅只是作为娱乐消遣的形式。中国古代戏曲虽然取材于现实生活的折射，但都或多或少打上了时代的烙印，充满时代的气息。